洪再新广东现代画坛三题黄宾虹与张虹交

年“广东与二十世纪中国美术国际研讨会”以后，近现代艺术研究日益走向纵深。重新检视笔者《学术与市场间的张力：从黄宾虹与张虹的交往看广东人的艺术实验》[1]所涉及的相关图像和文字，可以看到20世纪世界艺术与广东画坛互动演进的新命题。这不仅因为黄宾虹与张虹（-）[2]往来书信又有新的发现（图1），其数量和保存的完整性，在黄宾虹友朋书札中，仅次于他和傅雷的通函状况[3]，弥足珍贵[4]，而且同一案例可揭示的社会艺术史面向，足以提出新问题，启迪来者。

图1黄宾虹与张虹书年4月5日私人藏

从整个人文艺术研究的趋势看，黄张交往作为黄宾虹研究的一部分，得以继续走向纵深，和千禧年来各类专题数据库的出现同步，形成与数码人文（DigitalHumanities）媲美争胜的学术平台。籍此东风，我们可以从个人图书馆[5]转向更丰富的史源[6]，揭示学术演进的自律性。

这一自律性，恰好从黄宾虹——张虹交往的案例显现出来，因为广东现代画坛的这三个议题，一、金石运动与“中国画学衰敝论”，二、粤东画坛与上海“国画复活运动”，三、“艺术救国”与以民为重的未来观，反映了研究近现代艺术史学术景观的巨大变化。

议题之一是黄宾虹在其年发表的重要文章《中国画学谈/时习倾向之近因》的开篇提出的“中国画学衰敝论”之指涉[7]。笔者在年的文稿中指出，该文先刊于易孺（-）在上海创办的《华南新业特刊》，同时由广州《七十二商报》转载，翌年初又收录在广东《国画研究会特刊》的事实，而对该论点“寻衅蹈瑕，遂为一时所排击”之所指，尚无着落。对此，王中秀先生又有重要发现，落实了黄宾虹年9月25日载于《神州日报》的《荀廔画谈序》为其出处[8]：

昔邓完白工书，肆力北碑，一洗前人南帖柔靡之习。包安吴、吴攘之，扬波助澜，学风所扇，家汉魏而户齐梁，虞欧而下，皆以为不足观，而独画学一途，积弊相沿，去古愈远。近罹庚子之厄，皇家旧藏，流入异域，碧眼紫髯，人共知缣墨之可宝，犹不靳兼金白璧之价，蒐求于劫灰故纸之余。旷代瓌宝，恒集都市，目论之士，若无甚轩轾于其间。神皐美术，终以不振，非学者之耻乎？余不自揣，因摅所见，笔之简端。持论踳驳，不无与世乖迕，然寻源泝流，当亦不囿于时者之所许也。于是乎书。

其他相关的发现，是年在广州《时事画报》第2期刊出该文时，将初刊“皇家”一词易为“大内”，点明辛亥革命后的时代特性。

据此，我们可以探求从/12年到/26年，对中国艺术界，特别是沪广两地的读者，“衰敝论”究竟意味着什么？换言之，“衰敝”是相对何者而言？年，笔者在《全编》序文中，有这样的解读：

通过对中外艺术史的真切考察，黄宾虹日益明确了他在年《荀廔画谈序》提出的原创思想，即在看到中国画学衰敝的同时，强调十九世纪中叶以来金石碑学昌盛引发的绘画革命。……这使他的言行清楚地区别于康有为、陈独秀、李长之等人重复惊叹的“衰敝论”，体现了超越同侪的过人识见。《全编》记录下黄宾虹多面向的立体思考，在中国艺术界旷古未有。

不难看出，黄宾虹和包括张虹在内的广东友人的砥砺切磋，是他的学术生命线之一。他每一次重大的认识飞跃，都建立在和这些粤友的对话基础上。如邓实与黄宾虹思想演变的关系[9]，由年《古学复兴论》，带出民学、民史的精神，影响深远。邓实主持《美术丛刊》的编纂出版，成为黄宾虹《荀楼画谈序》采用“神皐美术”概念的出典。与此同时，“美术”概念注重“雕刻”，也启发了黄宾虹对“篆刻”造型艺术特色的再认识[10]。

黄宾虹把着眼点放在邓实“古学复兴”的先秦玺印文字，通过大众媒体《时报美术周刊》宣扬他的学术主张——“乃西欧东亚，同时响应，不期而合，诚可异己。”[11]笔者最后一次应中秀先生之邀为《黄宾虹手拓集古玺印存》（图2）作序[12]，和张虹随后将要考察的日本美术界有关，代表性也比较突出，可以引为例子，展现中外艺术沟通的趋势[13]。黄宾虹年《荀楼画谈序》洞察到了这个趋势，最后引出他年以降申扬的“道咸画学中兴论”[14]——“这部印谱的受赠人长尾雨山先生（-，图3）是日本著名汉学家、书画家、鉴赏家。……长尾所著《中国书画话》，虽未及篆刻，但总体论述清末金石碑刻运动，对东瀛学艺界有积极的影响。据此，黄宾虹所赠的这部印谱，构成了其金石学概述的有机链环。”[15]

左/图2《黄宾虹手拓集古玺印存》年商务印书馆影印本书影

右/图3黄宾虹手书题赠长尾雨山年私人藏

黄宾虹手拓所藏古玺印谱也在国内艺术圈流传，其中年赠给高剑父之弟高奇峰的四册本，除题记外（图4）[16]，多有释文（图5），是现存同类手拓印谱中的上品[17]，寄托了他对岭南革命画师的高情厚谊[18]。与此同时，他在岭南读者熟悉的《真相画报》（图6）、《艺观》画刊（图7）等媒体上，刊载其集古印拓，扩大金石学影响。

图4黄宾虹《集古玺印存》题记年私人藏

图5黄宾虹《集古玺印存》释文年私人藏

左/图6黄宾虹所藏三代古玺（金银铜三品）（采自年《真相画报》第12期）

右/图7黄宾虹所藏周秦汉魏古印（采自年《艺观》画刊首号）

笔者年的文稿分析了张虹由师从高剑父到转向国画研究会的情形，但未留意他和桥本关雪（-）的交往及游学日本的情况。原来，张虹“与邓秋枚（名实，号野残，顺德人）有同乡之谊，过从尤密。邓氏主办《国粹学报》及神州国光社，收藏颇富”[19]。也在此际，“因邓之介，与日本画人桥本关雪游。桥本甚风趣，能说国语。喜收购中国书画，最爱查二瞻之作，藏有数十帧。不久，桥本回日本，先生亦随东渡。因桥本之介，遍访日本美术学校教授，相与研讨艺事，及教授方法。桥本以为习画应分两类：其一为艺术与工艺相联系；其二为欣赏画，须有独特风格——此即吾国历代流传之士夫画——作者涵泳诗文书法：故其成就彼此互有异同。桥本又云：‘日本艺术，在表面观之似甚进步，究不能与中国悠久历史相颉颃。’尝有诗句云：‘西京余子真堪笑，不识东方五岳尊。’盖谓一般西京画家多为尝到中国，不知中国画迹之高深也。先生因悟画道须从古本求印证，与天然会合。古人‘以造物为师’，即是之故”[20]。

从时间上推算，张虹由上海赴京都（东京及日本其他城市？）再由上海返回广州，参加了和高剑父对立的一派“癸亥合作社”，在《国画研究会特刊》上和黄宾虹一起发表文章，探讨世界绘学。从一个时代潮流，认识到德国表现主义“与吾华之写意画吻合”。这一认识有多少受到日本画坛和桥本关雪启发[21]，不妨从黄宾虹讲述高剑父年春去日本迅速回转的故事，作一参考。“一日，（高剑父）自粤顾余沪上，自言到此未访他友，拟即乘舶而东，返须年余，精求画境。一别而去，仅兼旬而返。余异而问之，乃徐徐言，曰：而今知专心研求中国古画矣！述其东渡，访旧友人，言明所来意，友引之登楼，令观古名画，皆中国明代李流芳、查士标真迹，一一为之指导，且云：我辈略师其法，已得盛名，子盍归而求之，当有胜于此者。遂感其言，信不我欺而返。”[22]高剑父不像张虹和桥本关雪接触多时，因此在日本看其所藏查士标作品，意识到觉悟已晚矣[23]。

通过学术数据库，可以日益清晰地重构类似的联系，破释诸多悬案。例如《全编》将浙江省博物馆藏黄氏手稿《欧画》系于-年间所撰，现在来看，不仅呼应张谷雏《世界绘学之表征及时代变迁》的文章主旨，且和黄宾虹年在广州《国画研究会》欢迎会的演讲题目《世界上美术之流派》若合一契[24]。

与年《中国画学谈/时习倾向之近因》直接相关，笔者年文稿第二个需要展开的议题，关涉到年到年间广东国画界折衷派与传统派大论战的起因（图8）。笔者年注意到这个问题[25]，年王中秀先生设问，“不知（黄宾虹）这篇文章是不是导致广东新旧画论战的导火线”，并由“导火线”这个比喻，推论“似乎本应该发生在黄、高之间的论战倒没有出现，而广州的这场辩论倒像是黄、高的易地之战”。他从黄宾虹与高剑父的情谊，细腻地分析了个中的微妙关系[26]，有助于笔者稍后讨论张虹与高剑父的师生之谊及其分化和对立。然而，为什么“沪粤港三地交流中，以黄宾虹对‘国画研究会’的影响最惹人